Источник: http://arzamas.academy/materials/638
Предыстория и источники
© thecharnelhouse.org
Русская архитектура 1910-х годов переросла модерн, впитав идеи синтеза искусств, и вернулась к неоклассике, пытаясь приспособить ее к новым технологиям строительства и новым материалам. В 1910-е годы (и даже в первой половине 1920-х) конструкции инженеров Александра Кузнецова, Артура Лолейта, Владимира Шухова опережали собственно архитектурную мысль; эстетические возможности железобетона и стальных конструкций архитекторами не осмыслялись, а чаще всего просто дополнялись эклектическим или неоклассическим декором. Именно поэтому самым первым произведением советского архитектурного авангарда считается башня радиостанции имени Коминтерна (1920–1922) Владимира Шухова — новаторская конструкция, лишенная оформления, чистая формула и манифест новой эстетики. В дальнейшем именно гражданские инженеры дореволюционной школы, в первую очередь Лолейт и Кузнецов, будут учить новое поколение архитекторов-конструктивистов.
© Фонд «Шуховская башня», личный архив В. Г. Шухова
© Государственный Русский музей
В то время как изобразительное искусство и литература в 1910-х уже повсеместно были заняты экспериментами, в архитектуру новая пластика и новые концепции пришли только в начале 1920-х — по сути, извне, так и не вызрев изнутри. Основными проводниками стали живопись (в первую очередь супрематизм) и контррельефыТатлина. Эти два влияния, освобождение формы и цвета, выход в безграничное пространство у Малевича и конструктивное построение, внимание к материалу и технологии у Татлина, по сути, наметили будущую вилку архитектурного авангарда —рационализм и конструктивизм соответственно. Архитектоны Малевича, проуны Лисицкого, архитектурные фантазии и дизайн Родченко, пространственные конструкции (скульптуры) братьев Стенбергов, Константина Медунецкого, Карла Иогансона, Густава Клуциса, театральные декорации братьев Весниных, агитационные установки и праздничное оформление Москвы, Петрограда, Витебска в первые годы советской власти определили новый архитектурный язык.
Главные идеи
Идеологи новой архитектуры, а это в первую очередь Моисей Гинзбург, братья Веснины, Илья Голосов, Константин Мельников, так формулировали основополагающие принципы создания своих проектов: функциональность архитектурного организма или механизма (во главу угла ставится хронометраж перемещений человека, специфика и организация бытовых, технических и промышленных процессов); правдивость формы архитектурной оболочки (архитектурный объем формируется изнутри наружу, все функциональные процессы выделены в сочлененные объемы, что прочитывается и в интерьере, и в экстерьере); правдивость конструкции и материалов (они не скрываются и не декорируются, задавая форму и пластику, а также служат основным художественным средством).
© Wikimedia Commons
Роль архитектора и архитектуры в новом обществе виделась совсем иначе, чем в дореволюционные времена. Моисей Гинзбург писал, что в скором времени «архитектор почувствует... себя не декоратором жизни, а ее организатором». С другой стороны, точкой отсчета для архитекторов был не отдельный человек, а массы, некие обобщенные социальные группы (школьники, студенты, рабочие, служащие). Эль Лисицкий в манифесте рационалистов формулировал эту мысль еще жестче, не рассматривая человека вовсе: «Человек — мера всех портных. Архитектуру мерьте архитектурой». Однако представители всех архитектурных ветвей авангарда соглашались с мыслью Николая Ладовского, что «пространство, а не камень — материал архитектуры», добавляя к этому свое видение наполнения и значения пространства как такового.
Главные действующие лица и произведения
Первой оформившейся архитектурной группировкой стала бригада АСНОВА — Ассоциация новых архитекторов, в которую вошли Владимир Кринский, Николай Ладовский, Алексей Рухлядев, Эль Лисицкий, Виктор Балихин. АСНОВА считала своей целью выявление «рационального обоснования качеств» архитектуры, а потому была с самого начала ориентирована на изучение закономерностей восприятия формы, пространства, цвета, и поэтому даже не столько на архитектурную практику, сколько на лабораторное исследование, преподавание (сначала в Гинхуке , затем — во Вхутемасе) и градостроительство. От рационалистов, как они себя называли, практически не осталось реализованных проектов. Исключение — Хавско-Шаболовский жилмассив в Москве, градостроительный опыт на тему восприятия формы в движении. Однако отсутствие построек не означает отсутствие влияния: именно психоаналитический метод Ладовского, развитый Кринским на архитектурном факультете Вхутемаса, а затемучебник Ламцова по сей день лежат в основе заданий по объемно-пространственной композиции первых курсов МАРХИ. Вторая группировка — ОСА, Объединение современных архитекторов, более известных как конструктивисты, — появилась спустя два года, в 1925-м, и оставила после себя множество реализованных проектов. Возглавили ОСА братья Веснины и Моисей Гинзбург. Идеология ОСА определилась раньше — в конкурсном проекте Дворца труда Весниных и в книге Гинзбурга «Стиль и эпоха». У конструктивистов в отличие от рационалистов в центре внимания были не особенности восприятия формы, а функция, устройство, в том числе и социальная организация жизни в новых пространствах.
© А. В. Иконников. Архитектура Москвы. XX век. М., 1984
Современная архитектура должна была стать хорошо работающим механизмом, логично, правдиво и экономно устроенным и уже потому красивым. С середины 1920-х по начало 1930-х конструктивистами было создано множество проектов зданий новой типологии: фабрики-кухни, дома-коммуны, школьные комбинаты, бани-бассейны, целые поселки. Печатным органом ОСА стал журнал «СА» («Современная архитектура»), издававшийся с 1926 по 1930 год. Именно активность членов ОСА, появление региональных отделений (Баку, Киев, Ленинград, Свердловск, Харьков и т. д.), проведение Первой выставки современной архитектуры в 1927-м, съезда в 1929-м и обилие публикаций создали иллюзию синонимичности конструктивизма и архитектурного авангарда. Тем не менее, несмотря на огромную роль братьев Весниных, Моисея Гинзбурга, Ивана Леонидова, Владимира Владимирова, Михаила Барща, Андрея Бурова, Ивана Николаева, Александра Никольского, оставались и независимые архитекторы, имевшие собственные концепции развития современной архитектуры. Принципиально держался в стороне от любых объединений Константин Мельников, создавший, наверное, самые известные памятники авангарда — серию клубов, гаражи, собственный дом; независимо свою архитектурную теорию разрабатывал Илья Голосов. Особняком стоят и многочисленные стилизаторы, блестяще имитировавшие приемы современной архитектуры (плоская кровля, ленточное окно, простые объемы), однако не проникавшие в сам архитектурный метод, — в этом ряду можно назвать конструктивистские проекты Щусева.
Синтез с другими видами искусств
План монументальной пропаганды, предложенный в 1918 году Лениным, в какой-то степени компенсировал отсутствие заказов и возможности строить, поэтому архитекторы принимали активное участие в проектировании. В целом 1918–1924 годы интересны размытием принятых профессиональных границ: в область архитектуры заходят художники и скульпторы (к примеру, Татлин проектирует памятник Третьему интернационалу, Лисицкий — горизонтальные небоскребы, а Родченко — верхний фасад города ). В свою очередь, архитекторы активно вторгаются в поле скульптуры, живописи, театра: целью было создание новой синтетической художественной среды, проникающей повсюду.
Яркое проявление этого симбиоза — Всесоюзная сельскохозяйственная и кустарно-промышленная выставка 1923 года в Москве. Она продемонстрировала всю палитру архитектурных вкусов эпохи — от историзма и неоклассики Щусева и Жолтовского (облегченных до каркасных схем) до первых экспериментов архитектуры авангарда в синтезе со скульптурой и монументальной живописью, в которых поучаствовали Голосов, Экстер, Конёнков, Родченко, Мухина. Символом выставки, оказавшим влияние на все дальнейшее проектирование, стал павильон «Махорка» Константина Мельникова.
© С. О. Хан‑Магомедов. Константин Мельников. М., 2006
В последующие годы советская архитектура дистанцируется от других видов искусств в их традиционных формах. Во второй половине 1920-х скульптура практически полностью исчезнет из сферы интересов советских архитекторов, а монументальной живописи будет отдана служебная роль оформления больших поверхностей стен в интерьерах общественных пространств — на фабриках-кухнях, в клубах, институтах, наркоматах. Судьба их в большинстве неизвестна, за исключением недавно обнаруженныхросписей Василия Маслова в Болшевской трудкоммуне. Зато совершенно новое звучание обретет колористика — в отечественный Малярстрой будут приезжать из Баухауза, вопросами восприятия цвета в пространстве и архитектурной полихромии будут заниматься Ладовский и Кринский, Клуцис, Матюшин, Гинзбург.
С другой стороны, возникшее в 1920-е обсуждение промышленного дизайна — мебели, малых архитектурных форм, оформления интерьеров — заставит активно сотрудничать архитекторов и художников. Ярким примером такого взаимодействия можно считать советский павильон на Парижской выставке 1925 года: общее архитектурное решение Константина Мельникова было поддержано интерьерами идеального клуба Родченко и в пластике, и в цвете.
Дискуссия о синтезе искусств и архитектуре в более традиционном ключе возобновится в 1933 году, в эпоху критики конструктивизма.
© Государственная Третьяковская галерея
Конец и последствия
© С. О. Хан-Магомедов. Константин Мельников. М., 2006
В 1932 году в постановлении по итогам конкурса на проект Дворца Советов архитекторам рекомендовалось обратиться к освоению наследия. Однако вопреки расхожему мнению формальный метод проектирования, объединявший конструктивистов и рационалистов, продолжал использоваться и под неоклассическими одеждами вплоть до середины 1930-х. Так называемый постконструктивизм в полной мере применял инструментарий авангарда, метод работы с формой, композицией, пространством, но манипулировал уже не простой геометрией, а фрагментами, обломками классической архитектуры.
Повторное открытие советского авангарда в 1960–70-е стало поворотным событием для многих молодых архитекторов. Учившиеся в тот момент нынешние звезды современной архитектуры, среди них — Заха Хадид, Рем Колхас, Тадао Андо, Стивен Холл, Ричард Мейер, не скрывают того огромного влияния, которое оказало на них знакомство с авангардом 1920-х, в том числе с проектами Леонидова, Ладовского, Мельникова, Весниных, Татлина, Гинзбурга, с утопической графикой Якова Чернихова.
© thecharnelhouse.org
К сожалению, в отечественной архитектурной традиции наследие авангарда и по сей день не вполне принято, осознано и оценено. И это несмотря на то, что архитектуре 1920-х невероятно повезло с исследователем: Селим Хан‑Магомедов успел проинтервьюировать многих, кто в 1960–70-х еще был жив, собрать архивы, фотографии, чертежи до того, как они оказались бы на помойке. Театральному, музыкальному и отчасти художественному наследию этой эпохи повезло гораздо меньше. Целы архивы архитекторов — но, увы, не памятники: в отличие от уже наконец оцененных и попавших в музеи произведений авангарда, здания музеефикации не поддаются, их сносят, реконструируют, перестраивают. Плачевное состояние конструктивистских памятников по всей стране — это итог впитавшейся в сознание разрушительной критики «коробочной архитектуры», многолетнего забвения и неприятных ассоциаций с советским бытом и социальными экспериментами.
Комментариев нет:
Отправить комментарий